《渡神纪》热度很高，这款游戏究竟讲了什么故事？
《渡神纪 芬尼斯崛起》的创意总监 Scott Phillips 接受 IGN 的专访，透露了制e5a48de588b63231313335323631343130323136353331333436316338作《渡神纪》的灵感 —— 一个来自《刺客信条 奥德赛》的 BUG，即玩家船上的人类船员因不明原因变成了独眼巨人，这启发了开发人员去制作一款以神话为主要内容的游戏。
当然，制作一款通关需要 20 小时的开放世界动作 RPG，单纯靠一个 BUG 作为灵感显然是撑不起来的，需要丰富的内容作为支撑。自公布之初，《渡神纪 芬尼斯崛起》（下文简称《渡神纪》）就被很多玩家认为有着一些游戏的既视感。除了《刺客信条 奥德赛》之外，《渡神纪》还会被拿来和《塞尔达传说 旷野之息》进行比较，毕竟从第一眼看过去，二者的风格确实有些相似。
诚然，在一些设计上，《渡神纪》确实有明显学习了《旷野之息》的痕迹。玩过的人能立刻看出来的，一是塔尔塔罗斯秘境的形式和《旷野之息》神庙过于相似；二是每拯救一个希腊神都要进行一次长达半小时左右的大型解谜活动，让人想到寻找四英杰时的神兽迷宫。不过虽然有着这些令人熟悉的设计，育碧还是在《渡神纪》中做出了自己的风格 —— 虽说大部分都是我们熟悉的育碧开放世界游戏风格。
以希腊神话为故事背景的游戏其实很常见，近有育碧一家亲的《刺客信条 奥德赛》，远有玩家喜闻乐见的手撕众神的《战神》。不谈 DLC 的话，《奥德赛》直接涉及的神话主题不多，更多作为背景设定存在；《战神》的剧情则可以看作是复仇爽文，拿它来当作希腊神话学习资料显然不现实。
《渡神纪》以倒叙的形式作为开场，希腊神话中最致命的泰坦「堤丰」从黑暗中苏醒，囚禁了希腊众神并封印了他们的力量。走投无路的宙斯只能去找被囚禁起来的普罗米修斯寻求方法。双手被绑在山上，终日被鹰啄食肝脏的普罗米修斯担任起说书人的工作，语重心长讲述起芬尼斯从默默无名的持盾兵，一步步成长为奥林匹斯拯救者的故事。宙斯和普罗米修斯就像相声中的捧哏逗哏一样，一个负责讲故事，另一个负责捧场或是吐槽，一唱一和很是有趣，让游戏的风格变得更轻松。
在这个时候，就一定要提《渡神纪》中加入的普通话配音了。游戏中的几位主要神祇的配音表现极其出色，山新的雅典娜和阿杰的赫尔墨斯将角色的性格完美展现，变成了鸡的阿瑞斯语气中的急躁和自卑也很好地传达了出来。游玩到一半的时候我曾切换到英文配音进行对比，两种配音的表现不相上下。可惜的是，相比于其他 NPC 的配音表现
反倒是玩家操纵的芬尼斯在一些对白上的处理有些单薄，部分场合下配音演员没有将芬尼斯的感情正确表达出来，还出现了一些令人出戏的译制腔。但总体上来说，《渡神纪》的普通话配音是非常出彩的，我强烈建议直接切成普通话配音来游玩。
哪有关于古琴制作的书籍，
今天和人言及中国古典音乐和西方古典音乐的时候，有人人为在近来的两三百年的时间里，中国的音乐，特别是古典音乐已经在走向一种没落，不仅是各种乐器没有发展，就连作曲家也是在19世纪末和20世纪初才出现的，更不必说各种乐谱（更有甚者竟然说中国根本没有真正意义上的乐谱）。
就钢琴一种乐器而言，早在BAROQUE时代，已经有一个发展的雏形，然后在经过古典，烂漫，现代，甚至后先代，其工业已经发展到相当的地步，其音色音调都已经相当完美精确了，而中国的古典乐器确实一直裹足不前的。
可我认为中国的传统古典音乐一方面有工业的因素在里面，同时也和中国的传统思想在里面。首先，中国对于艺人是一种歧视态度；其次，传统的思想里是力求简约无为清净闲适的不象西方的力求严谨细致：关于中国的乐谱如广陵散乐府诗经宋词元曲比比结实，只不过现在所谓的乐谱部分已经失传，而只留下了文学部分了……等等，我并没有说中国没有乐谱，我和你一样是反对说中国没有乐谱这么一说的，我知道中国古代的记谱方法是用宫商角子羽这些文字来记谱的，包括诗经楚辞乐府唐诗宋词元曲都是有谱的只不过，在儒教统治的古代，艺人一直处在三教九流的最底层，和妓女一般，只是比花子高一些，所以那些中国古典的个种艺术形式都只是以一种文学的形式流传下来的（万班皆下贫，惟有读书高）。所以才给那些只有半吊子的所谓汉学家看成是中国根本没有古典音乐。
对于，古典音乐，我的一个观点是中国的艺术是高于西方艺术的，他之所以不让西方的，或者只崇尚西方文化而对自己文化毫无研究的人们接受，是因为中国文化是一种综合的包罗万象的文化艺术，他是被西方划分政治哲学艺术社科天文等等学科的综合体，例如一首古诗词他同样又是一种哲学观点的体现，又是一种艺术的表现（古诗词的唱法据说已失传了）等等：同样古代的士人如果靠上功名，在事业上有所成就，他可能作为政治家同时有时文学家，军事家改革家（中国原先的文人都是博览群书的，其实就只一篇文章中原本就有很多方面的知识道理）天文学家地理学家等等；如果官场失意的话他就有可能成为艺术家棋手甚至医生（历来的古代文人当中有很多都是擅长歧黄之术的）。
古琴美学思想中的道家思想
道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子?大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子?让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。
老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。
《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇，在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”（《溪山琴况》）。清汪
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